(ﾉ◕ヮ◕)ﾉ
Сейчас будет многобукаф.
Мне достался для семинара доклад по чудесному тексту Whitely "High Аrt and the High Street". Об искусстве и коммерции. По прошлому опыту помню, что перерабатывать англоязычный текст непросто, но этот пошёл на удивление легко. И вообще он мне сам очень понравился.
Возможно кому-то это покажется интересным и любопытным, потому выписки для доклада я спрячу под кат.
by Nigel Whiteley.
Принято считать, что «высокая культура» и потребление – две обособленные сферы. Найджел Уайтли (автор статьи) интересуется тем, как новый предполагаемый авторитет потребителя повлияет на высокую культуру. По сути, вся его статья – рассмотрение разных позиций и идей по этому вопросу.
Высокая культура ≠ элитарная (об этом будет сказано в пункте 7).
Любопытно наблюдать за тем, как сужается разрыв между музеями и магазинами.
Культура предстаёт как форма легитимизации (подтверждение законности власти) потребителей среднего класса – обналичивание (cashing-in) культурного капитала.
В данном случае музеи предстают как магазины информации. Их коммерциализация была связана с вынужденной необходимостью поддерживать уровень дохода. Лучшие произведения ХХ века вытекают из прямых коммерческих обстоятельств (circumstances).
Действительно талантливые художники слишком заняты созданием потенциально современным искусством (как, например, телереклама), и не считают себя «художниками» (artists) в полном смысле этого слова. При этом креативность в дизайне не отрицается, так же как и то, что мы стремимся визуально «насладить» нашу повседневную жизнь. Это не заменит нашей вовлечённости в высокую культуру, но может вытеснить.
Коммерческое искусство и поп-культура играют ту роль, которую когда-то в нашем обществе играли изящные искусства (живопись, скульптура, архитектура, музыка).
Искусство и реклама – культура и коммерция – раздельные и ярко выраженные сферы. Хотя каждая их них может быть обменена на другую.
Мы определяем культуру «высокой», только если проводим различие между ней и поп-культурой (коммерческой культурой).
Эстетическая сфера (по определению Клайва Бэлла) – оценка художественных форм самих по себе, без обращения к конкретному предмету, ассоциации или социальному/политическому/литературному/анекдотическому/субъективному значению.
Согласно культурно-коммерческому тезису (далее ККТ) мы потребляем культуру, в мире модернистов (in the modernists world) мы её созерцаем.
Модернистский дискурс достиг апофеоза в конце 1940 – начале 50-х годов с возникновением американского абстрактного экспрессионизма. Их основной тезис: «Наша функция – заставить зрителя видеть мир по-нашему, а не по-своему. Ни один из возможных наборов записей не сможет объяснить наши работы. Их объяснение должно выходить из приобретённого (позаимствованного) опыта между изображением и зрителем». Для них зритель (spectator) – человек, стоящий перед картиной в одиночестве, поглощённый её созерцанием и таким образом совершенствующий свой эстетический опыт.
Модернисты предложили такой вариант высокой культуры, который был универсальным (цельным), трансцендентным (не основанным на опыте, потусторонним), эксклюзивным и нетерпимым к «чужим» (intolerant). Эта версия стала популярным заблуждением о высокой культуре.
До эпохи Ренессанса (XIV-XVI) искусство связывалось с религией. Потом оно стало оправдываться не религией, но и точно не коммерцией.
Искусство использовалось в западном обществе как выражение предоставленной силы, престижа, статуса. С развитием easel painting (живопись на холсте, появление мольберта как инструмента -> портативность) искусство стало часто превращаться в товар, но это было ещё далеко от ККТ.
Марксисты считали, что эстетические категории были полностью социально детерминированы. Герберт Маркузе возражал против этого. Искусство подрывает обыденный опыт, оно автономно от социальных отношений.
Маркузе указывает на другую ведущую роль высокой культуры – искусство как критический дискурс.
В то время как коммерция должна всегда должна обеспечивать поддержку её собственных интересов, культура должна содействовать критике широкого спектра, будь то это поп-культура или гендерные/расовые проблемы.
Художники в конце 1960-х в поп-культуре видели только угнетение со стороны доминантных политических и институциональных сил, которые производили массовую культуру (mainstream), привычное для них искусство – высокая культура – предстаёт в форме оппозиции. Революционная функция искусства.
Наиболее устойчивое и значительное развитие тенденций в искусстве как критическом дискурсе получили феминистические практики (1980-90-е гг.), которые сами по себе являлись интегральными выражениями социально-политических развитий. «Феминизм так же драматично трансформирует искусство, как моду буржуазная революция» - Lisa Tickner.
Вся тенденция искусства как критического дискурса далека от репрезентации объединения коммерции и культуры, она активно и сознательно воздерживается от торговли и идеологии консьюмеризма, и часто разрабатывает стратегии, которые противопоставлены превращению объектов в товар и массовой культуре (mainstream institutional systems).
Культурно-коммерческая идеология начинает приобретать заострённый фокус по сравнению с легитимными и устойчивыми альтернативами. Более того, когда мы определяем их источники, этот фокус становится ещё острее.
Наиболее явный источник ККТ – социально-экономическая ситуация в 1960-е года, изменения в культурных практиках и критической теории, обычно ассоциирующиеся с постмодернизмом.
Возникает Pop Art (с середины 50-х), связанный с процессом «эстетизации» (aestheticization) повседневности. Появились магазины Habitat (для наших реалий это скорее Ikea), в которых покупка конкретной мебели связывалась с образом конкретного образа жизни.
Henley Centre: Раньше покупатели ориентировались на функции продукта: эффективность, надежность, соотношение цена/качество (value-for-money), срок службы и удобство. Современные покупатели готовы платить больше за стильный продукт, т.е. у них появился более утончённый вкус. Поэтому визуальный аспект дизайна стал превалировать над остальными средствами привлечения покупателей.
Мы переходим от общества, основанного на редкости (дефиците) к обществу изобилия, соответственно и роль дизайна изменилась. Дизайн стал преимущественно важным, потому что связан с «эстетизацией». Он стал социальным языком, через который общаются потребители, как в плане самоидентификации, так и к групповой идентификации.
Bayley: Сейчас потребители либо потребляют смыслы (значения) во время покупки продукта, либо мыслят в рамках этих смыслов, когда реагируют на рекламу. Он восхваляет «прекрасно подготовленные компании», которые очевидным образом не предлагают покупать тот или иной продукт, а «скорее обеспечивают среду и уровни мысленных образов для потребителя, чтобы он их декодировал». На этом принципе работает реклама-тизер. Однако искушенный и «знающий» (в стиле и моде) потребительский разум может и не быть осведомлённым об общественном состоянии и идеологии.
Alloway: неиерархическая концепция культуры. Культура как континуум, т.е. интересы в отдельных областях культуры не совместимы с остальными.
Banham: история продукта – взаимодействие между источниками символа и тем, как их понимает сам потребитель.
Критическое различение остается между толерантным и инклюзивными подходом к высокой культуре, которая характеризуется как тип взаимодействия (умозрительный, рефлексивный, критический и относительно бескорыстный) и ККТ, в котором больше «знания», чем критики.
Наибольшую опасность, которая представляет ККТ – смещение культуры до уровня коммерческих ценностей, т.е. утрата как для эстетической области, так и для критического обобщенного дискурса.
Публике нужны не только товары, но и музеи/галереи, которые не «опускают» (в смысле, что если люди не понимают искусства, то им будет казаться, что они «низки» в культурном плане), а обращаются с ними как с клиентами в информационном и развлекательном бизнесе.
Новые потребители культуры ожидают развлечений и возможностей потреблять. Потому появляются «сувенирные лавки» в музеях. [Выставка «The Pop Art Show» в Королевской академии; постер; телефонные карточки с дизайном]
Эти вещи являются культурными ориентирами в образе жизни.
Домашняя обстановка становится театром, в главной роли выступает сам потребитель.
С середины 1980-х появляются «путеводители по стилю» (Style guide), они ориентируют на выбор составных частей, которые формируют в доме особый ансамбль, который должен отображать образ жизни.
Культура и коммерция объединяются под общим знаменателем персонального выбора. Феномен ККТ коммерчески хитёр, но его ценности исторически поддельны и культурно истощены.
Следует весьма осторожно различать внутреннюю значимость высокой культуры (как тип взаимодействия) и популярную ассоциацию с «элитарностью».
Высокая культура не подразумевает ни единый и универсальный набор критериев и стандартов, ни конкретный тип предмета, который отделил бы её от поп-культуры, ни уникальное отличие, которое подкрепляло бы силу отдельной социальной группы.
Высокая культура множественная и воодушевляющая, она представляет собой расположение различных эстетических и критических позиций. То, что их объединяет – чувство отличия от повседневности и потребления. Это та оппозиция, которая способствует рефлексии, пониманию и критике.
Мне достался для семинара доклад по чудесному тексту Whitely "High Аrt and the High Street". Об искусстве и коммерции. По прошлому опыту помню, что перерабатывать англоязычный текст непросто, но этот пошёл на удивление легко. И вообще он мне сам очень понравился.
Возможно кому-то это покажется интересным и любопытным, потому выписки для доклада я спрячу под кат.
High art and the high street. The ‘commerce-and-culture’ debate (1994)
by Nigel Whiteley.
Принято считать, что «высокая культура» и потребление – две обособленные сферы. Найджел Уайтли (автор статьи) интересуется тем, как новый предполагаемый авторитет потребителя повлияет на высокую культуру. По сути, вся его статья – рассмотрение разных позиций и идей по этому вопросу.
Высокая культура ≠ элитарная (об этом будет сказано в пункте 7).
1) Культурно-коммерческий тезис [the commerce-and-culturethesis]
Любопытно наблюдать за тем, как сужается разрыв между музеями и магазинами.
Культура предстаёт как форма легитимизации (подтверждение законности власти) потребителей среднего класса – обналичивание (cashing-in) культурного капитала.
В данном случае музеи предстают как магазины информации. Их коммерциализация была связана с вынужденной необходимостью поддерживать уровень дохода. Лучшие произведения ХХ века вытекают из прямых коммерческих обстоятельств (circumstances).
Действительно талантливые художники слишком заняты созданием потенциально современным искусством (как, например, телереклама), и не считают себя «художниками» (artists) в полном смысле этого слова. При этом креативность в дизайне не отрицается, так же как и то, что мы стремимся визуально «насладить» нашу повседневную жизнь. Это не заменит нашей вовлечённости в высокую культуру, но может вытеснить.
Коммерческое искусство и поп-культура играют ту роль, которую когда-то в нашем обществе играли изящные искусства (живопись, скульптура, архитектура, музыка).
Искусство и реклама – культура и коммерция – раздельные и ярко выраженные сферы. Хотя каждая их них может быть обменена на другую.
2) Эстетическая сфера как случай высокой культуры [The case for highculture: the aesthetic realm]
Мы определяем культуру «высокой», только если проводим различие между ней и поп-культурой (коммерческой культурой).
Эстетическая сфера (по определению Клайва Бэлла) – оценка художественных форм самих по себе, без обращения к конкретному предмету, ассоциации или социальному/политическому/литературному/анекдотическому/субъективному значению.
Согласно культурно-коммерческому тезису (далее ККТ) мы потребляем культуру, в мире модернистов (in the modernists world) мы её созерцаем.
Модернистский дискурс достиг апофеоза в конце 1940 – начале 50-х годов с возникновением американского абстрактного экспрессионизма. Их основной тезис: «Наша функция – заставить зрителя видеть мир по-нашему, а не по-своему. Ни один из возможных наборов записей не сможет объяснить наши работы. Их объяснение должно выходить из приобретённого (позаимствованного) опыта между изображением и зрителем». Для них зритель (spectator) – человек, стоящий перед картиной в одиночестве, поглощённый её созерцанием и таким образом совершенствующий свой эстетический опыт.
Модернисты предложили такой вариант высокой культуры, который был универсальным (цельным), трансцендентным (не основанным на опыте, потусторонним), эксклюзивным и нетерпимым к «чужим» (intolerant). Эта версия стала популярным заблуждением о высокой культуре.
До эпохи Ренессанса (XIV-XVI) искусство связывалось с религией. Потом оно стало оправдываться не религией, но и точно не коммерцией.
Искусство использовалось в западном обществе как выражение предоставленной силы, престижа, статуса. С развитием easel painting (живопись на холсте, появление мольберта как инструмента -> портативность) искусство стало часто превращаться в товар, но это было ещё далеко от ККТ.
Марксисты считали, что эстетические категории были полностью социально детерминированы. Герберт Маркузе возражал против этого. Искусство подрывает обыденный опыт, оно автономно от социальных отношений.
3) Критический дискурс как случай высокой культуры [The case for highculture: critical discourse]
Маркузе указывает на другую ведущую роль высокой культуры – искусство как критический дискурс.
В то время как коммерция должна всегда должна обеспечивать поддержку её собственных интересов, культура должна содействовать критике широкого спектра, будь то это поп-культура или гендерные/расовые проблемы.
Художники в конце 1960-х в поп-культуре видели только угнетение со стороны доминантных политических и институциональных сил, которые производили массовую культуру (mainstream), привычное для них искусство – высокая культура – предстаёт в форме оппозиции. Революционная функция искусства.
Наиболее устойчивое и значительное развитие тенденций в искусстве как критическом дискурсе получили феминистические практики (1980-90-е гг.), которые сами по себе являлись интегральными выражениями социально-политических развитий. «Феминизм так же драматично трансформирует искусство, как моду буржуазная революция» - Lisa Tickner.
Вся тенденция искусства как критического дискурса далека от репрезентации объединения коммерции и культуры, она активно и сознательно воздерживается от торговли и идеологии консьюмеризма, и часто разрабатывает стратегии, которые противопоставлены превращению объектов в товар и массовой культуре (mainstream institutional systems).
Культурно-коммерческая идеология начинает приобретать заострённый фокус по сравнению с легитимными и устойчивыми альтернативами. Более того, когда мы определяем их источники, этот фокус становится ещё острее.
4) Происхождение ККТ [The origins of commerce-and-culture]
Наиболее явный источник ККТ – социально-экономическая ситуация в 1960-е года, изменения в культурных практиках и критической теории, обычно ассоциирующиеся с постмодернизмом.
Возникает Pop Art (с середины 50-х), связанный с процессом «эстетизации» (aestheticization) повседневности. Появились магазины Habitat (для наших реалий это скорее Ikea), в которых покупка конкретной мебели связывалась с образом конкретного образа жизни.
Henley Centre: Раньше покупатели ориентировались на функции продукта: эффективность, надежность, соотношение цена/качество (value-for-money), срок службы и удобство. Современные покупатели готовы платить больше за стильный продукт, т.е. у них появился более утончённый вкус. Поэтому визуальный аспект дизайна стал превалировать над остальными средствами привлечения покупателей.
Мы переходим от общества, основанного на редкости (дефиците) к обществу изобилия, соответственно и роль дизайна изменилась. Дизайн стал преимущественно важным, потому что связан с «эстетизацией». Он стал социальным языком, через который общаются потребители, как в плане самоидентификации, так и к групповой идентификации.
5) Потребительские значения [Consuming meanings]
Bayley: Сейчас потребители либо потребляют смыслы (значения) во время покупки продукта, либо мыслят в рамках этих смыслов, когда реагируют на рекламу. Он восхваляет «прекрасно подготовленные компании», которые очевидным образом не предлагают покупать тот или иной продукт, а «скорее обеспечивают среду и уровни мысленных образов для потребителя, чтобы он их декодировал». На этом принципе работает реклама-тизер. Однако искушенный и «знающий» (в стиле и моде) потребительский разум может и не быть осведомлённым об общественном состоянии и идеологии.
Alloway: неиерархическая концепция культуры. Культура как континуум, т.е. интересы в отдельных областях культуры не совместимы с остальными.
Banham: история продукта – взаимодействие между источниками символа и тем, как их понимает сам потребитель.
Критическое различение остается между толерантным и инклюзивными подходом к высокой культуре, которая характеризуется как тип взаимодействия (умозрительный, рефлексивный, критический и относительно бескорыстный) и ККТ, в котором больше «знания», чем критики.
6) Культура, развлечение и приятности [Culture, Entertainment, and 'Liking things']
Наибольшую опасность, которая представляет ККТ – смещение культуры до уровня коммерческих ценностей, т.е. утрата как для эстетической области, так и для критического обобщенного дискурса.
Публике нужны не только товары, но и музеи/галереи, которые не «опускают» (в смысле, что если люди не понимают искусства, то им будет казаться, что они «низки» в культурном плане), а обращаются с ними как с клиентами в информационном и развлекательном бизнесе.
Новые потребители культуры ожидают развлечений и возможностей потреблять. Потому появляются «сувенирные лавки» в музеях. [Выставка «The Pop Art Show» в Королевской академии; постер; телефонные карточки с дизайном]
Эти вещи являются культурными ориентирами в образе жизни.
Домашняя обстановка становится театром, в главной роли выступает сам потребитель.
С середины 1980-х появляются «путеводители по стилю» (Style guide), они ориентируют на выбор составных частей, которые формируют в доме особый ансамбль, который должен отображать образ жизни.
Культура и коммерция объединяются под общим знаменателем персонального выбора. Феномен ККТ коммерчески хитёр, но его ценности исторически поддельны и культурно истощены.
7) В защиту высокой культуры [In defence of high culture]
Следует весьма осторожно различать внутреннюю значимость высокой культуры (как тип взаимодействия) и популярную ассоциацию с «элитарностью».
Высокая культура не подразумевает ни единый и универсальный набор критериев и стандартов, ни конкретный тип предмета, который отделил бы её от поп-культуры, ни уникальное отличие, которое подкрепляло бы силу отдельной социальной группы.
Высокая культура множественная и воодушевляющая, она представляет собой расположение различных эстетических и критических позиций. То, что их объединяет – чувство отличия от повседневности и потребления. Это та оппозиция, которая способствует рефлексии, пониманию и критике.
@темы: SociOLOLOgy